现代科技都自叹不如的古代工艺，195件禁止出境文物系列（6）工艺篇
文化馆时空作者颜新耀等人岁月流逝，文明的脉络在历史的长河中逐渐展开，成千上万的文物在历史的光芒下如珍珠般熠熠生辉，是由时间和水晶凝聚而成的。我是见证者，是前人智慧的结晶。休眠的工具中隐藏着无数令人惊叹的神奇工艺。
这些古老的工具展现了古代工匠的智慧和巧思。铜器上的图案如卷轴，展现了古代铸造技术的精巧，玉雕的细腻光泽犹如大自然的鬼斧神工，丝绸的柔软光滑，锦缎上的图案让人想起古代的纺织品。独特性。工艺的魅力。
令人惊奇的是，古代工匠甚至超越了时空的限制，留下了一系列让古今学者着迷的谜题。良渚先民没有金属，也没有高精度机器，从战国时期就学会了如何制作看起来像现代玻璃的水晶杯，每1毫米的距离雕刻五到六行，以及当时的造纸情况。宋朝。纸是如何制造的？这些谜题打开了现代人的思维，也引发了对古人智慧的无尽幻想。
也许正是古人卓越的工艺，让文化财产永恒，让我们感受到古代文明的辉煌。然后甩掉尘雾，沉浸在古老工艺的魔力之中。
1 吴后母铜鼎
商代武则天的鼎是，，古代已知最重的青铜器，铸造鼎需要1000多公斤的原料。主体与四足铸成一体，鼎身铸好后，再铸鼎耳。
泥模的成型、陶瓷模型的旋转、以及将模具浇注到上侯墓武鼎的过程中，涉及到一系列复杂的技术问题。经专家估算，法乌五鼎的具体铸造工艺如下。
第一步：确定鼎的形状、尺寸和装饰，设计陶瓷模型。对于法乌鼎当时使用了多少陶模，专家们说法不一，但流传最广的是鼎腹上的四个部分（二十四子（嵌框）、模具、陶器）。型芯、底部和四个注塑模具。音频组成。
第2步：创建陶瓷模型。首先，创建一个母模型，然后基于该“母模型”创建一个“外部模型”。在外部模型的基础上创建“内部模型（核心）”。内外模之间有一个型腔，形成的型腔成为最终的铸造产品。
第三步：在内模和外模之间倒入液态铜。法无无鼎重达800多公斤，至少需要一吨熔铜，但目前尚不清楚他们是如何一次性铸造出如此多的铜的。
第四步：冷却、去污、修整。法武顶的墙壁相对于腿来说很薄，所以墙壁变冷很快，腿和躯干容易开裂，所以十武顶的腿末端有一个坚固的部分，同时保留它使里面的铜液能够得到一定程度的冷却。冷却后，取出内外模，用砂子等打磨。
古人是如何得知铜锡的适当比例的呢？定性光谱和化学分析显示，“后母戊”青铜鼎含铜84.77%，锡11.64%，铅2.79%，这与青铜鼎的铜锡比例基本相符。鼎记载于1998年编写的《考工记筑氏》书中。战国时期（Sengoku period）鼎的铜锡比为6:1（铜：85.71%，锡：14.29%），表明当时已有成熟的铸造规范。
2 西川发现铜禁令
铜禁区有多层透雕云纹和12只虎形妖怪，布局细致匀称，铸造工艺繁复，蔚为壮观。
禁铜令的发现使我国熔模铸造技术先进了2000多年。云纹铜板是我国发现的最古老的失蜡铸件。失蜡法是，，古代发明的三大铸造方法之一，它利用蜡的熔化特性来铸造结构复杂、难以分离的零件。使用坑来塑造形状。模具材料由蜡和。。制成。造型材料为三重石灰土和木炭泡沫泥。蜡与铜的比例为1:10。
具体方法是先用蜂蜡或。。等易熔材料制成模具，然后在粘土芯中填充耐火材料，并将其置于外模内。加热烧成后，蜡模全部熔化消失，留下整个模具为空壳，将熔化的液体倒入其中进行铸造。采用失蜡法铸造的餐具，雕刻精美，具有镂空效果。
3 新郑出土莲花鹤铜瓶
莲花鹤方碗以粘土为原料，烧成陶模，零件分开制作，整件成型为一件。莲鹤铸于平板上，可单独拆卸，预铸莲瓣20片，与盖体结合浅铸。耳杯、腹部四角的飞龙、颈前后的蟠龙、两条龙腿均预先铸造，与器主体组装在一起。壶顶仙鹤、双龙耳与壶身分开铸造。这种在墙上预制凸椎并插入附件的方法，是春秋战国时期也常用的焊接方法。
莲花鹤方碗整个装饰工艺采用了圆雕、浅浮雕、精雕、焊接等多种技法，壶身的装饰采用浅浮雕工艺，营造出复杂的结构。铸造精美，可以说是春秋时期青铜工艺的典范。
4 齐王墓出土的铜角镜
齐王墓出土的铜镜长1米多，重113公斤，厚仅1厘米多，这在当时的技术条件下几乎是不可想象的。我国曾出土过圆形铜镜，但长方形铜镜极为罕见，而且与一般的圆形铜镜相比形状异常，铸造工艺难度大，需要工匠丰富的铸造经验。专家怀疑这面方形铜镜是手工锤打锻造而成。
曾黎厚编钟5件
编钟采用实心或分体铸造，采用钎焊、镶嵌、鎏金等工艺，饰以圆雕、浮雕、凹刻、漆画等工艺，装饰有红、黑、黄等颜色。等技法与青铜的自然色泽相映衬，显得庄严肃穆、精美绝伦、蔚为壮观。
曾侯乙的编钟由牛铃和龙铃组成。纽扣铃相对容易制造，并使用双面模具制成。永中钟的制造要求较高，采用分体铸造工艺。以中层第三组第一口钟为例，龙钟的铸造必须由总共126个模具和型芯组成。如此复杂的工艺，除非工匠熟练地掌握和运用劈、铸的技术，否则无法达到理想的效果。曾侯乙编钟的铸造工艺体现了科学、系统、理性的知识。
曾侯乙的编钟之所以成为音乐钟，关键在于正确使用合金材料，以科学配比为基础，采用“复合陶瓷模”铸造技术和铅锡注射法作为模具材料。钟上壁合理的厚度设计、鼓腔声峰的设置、优良的热处理技术，使铸件形成“瓦状”形状，创造了双音域，形成了“谐振腔。” ”并实现了编钟的浮雕装饰。它在编钟所在的振动区起到负载的作用，促进高频的阻尼，帮助编钟进入稳态振动。
曾侯乙编钟的出土。。了，，先秦礼乐文明和青铜铸造技术的最高成就。
6 青铜神树
商代青铜神树有八棵，每棵高396厘米，修复较完整的一棵被称为第一神树。专家们利用X射线对第一棵神树进行了分析检测，发现采用了套接、环铸、分体铸造等铸造方法。
一棵树只有下半身，名为二号神树。研究人员发现，二号神枝的分枝附肢和枝干是通过多次注水连接起来的。
考古人员利用CT技术，在三星堆神树内部发现了核心骨，经鉴定为有机核心骨。芯骨最早发现于三星堆青铜器中，是殷代青铜器铸造过程中使用芯骨技术的最明确证据。
核心骨包括金属核心骨和有机核心骨，不同的核心骨分布在不同的位置。金属芯骨根据其形状可分为圆形和扁平型。工匠可以通过芯骨将两块青铜连接在一起。芯骨技术可以有效提高青铜零件之间的连接强度，从而保证制芯和注射的成功率。
7 铜奔马
其造型优美、构思新颖、铸造精美、工艺精湛，是，，古代青铜工艺不可多得的杰作。
专家利用现代科学设备进行金属探伤分析，观察表面的铸造痕迹和马蹄底残留的铁芯，结合金属成分的检测结果来判断铜奔马是否是它。部分使用青铜铸造和焊接。工匠采用陶瓷模铸造方法，将一个榫形钢芯铸入马的右后腿中。核心骨可以增强马腿的力量和支撑力。这是铜奔马铸造工艺的新发现。
铁比青铜具有更坚硬、更强的质地和性能。创造者巧妙地将当时最坚硬的金属铁铸入支撑它的青铜右后腿中，打造出坚固的钢架铜腿。毛形的特殊处理，赋予了青铜奔马最佳的强度和支撑效果，青铜奔马可以在飞燕上站立2000年。然而，铜奔马的制造过程仍然存在许多谜团。
铜车马8辆
青铜车马是迄今为止出土最大的青铜文物，重达1200多公斤。秦岭的青铜车马已经埋在地下2200多年了，但各种链条依然灵活，门窗开关自如，轴秤可以移动，车轴可以移动。 能。它可以旋转，也可以承载托架。
秦青铜车马零件大部分是铸造的。关于铸造方法，根据零件的尺寸、厚度、形状的不同，采用不同的铸造方法。拱形阀盖等大而薄的零件采用铸造和锻造相结合的方式制成。一些大型厚壁或长棒材铸件采用空心铸造，不仅减轻了重量，节省了大量金属，而且避免了因铸件疏松而产生的裂纹，材料性能也会提高。
秦岭青铜车马装配分为不可拆装连接和可拆装连接两大类，前者包括铸造法、焊接法、嵌装法、铸修法、红套法、精密连接法等。后者又分为母子扣连接法、组环扣连接法、转轴连接法，每种方法都有不可替代的作用。
以秦岭二号青铜战车和马鞍车为例，它们的总重量为1241公斤，由3462个零件组装而成。这3,462 个零件全部铸造而成。除青铜件外，还有737件金铸件。 983银铸造。引擎盖、车架等大型铸件的面积超过2平方米，而一些最小的铸件只有0.3平方厘米。青铜马颈下的尖刺项链由直径仅0.05厘米的铜线制成。青铜车马的制作需要复杂的技术，即使在今天也很难生产，可见秦代的铸造和制作技术是极其优越的。
9 战国时代金、银、四龙、四凤铜计划
铜质设计，融合了龙凤造型的动静造型，新颖独特，通体以金银打造，纹饰精致细致，美观大方。焊接等。过程。书桌的底座是圆形的，支撑着四头日本鹿，两公两母，跪在地上，上面站着四条双翼两条尾巴的神龙，尾巴展开翅膀。周围并连接着四只凤凰鸟。四个龙头各支撑一个水桶和一个装有两升的儒艮，儒艮支撑着箱子的框架。道口的设计是模仿当时木结构建筑屋檐的悬挑结构，是日本发现的战国时代使用道口的最古老的例子。
整个平面以金银装饰，为金银镶嵌之作。金银雕刻是一种传统工艺，包括在物体表面绘制精美的图案，雕刻与图案相匹配的凹槽，将金银丝嵌入图案中，然后抛光以形成平整的光洁度。图案与嵌入物能形成强烈的色差，金银丝的金属光泽如光电般耀眼，使餐具凸显出典雅、华贵、多彩的艺术风格。
从制作工艺上看，四龙四凤青铜器是由器物各部分分别铸造，然后连成一体。虽然是分开铸造的，但精致的镶嵌铸造和铆接打造出统一的外观，没有任何缝隙。据学者统计，该文物由78个部件组成，其中铸造22个（36个接缝）和焊接48个（56个接缝），共计188个部件，使用泥模1个，泥芯13个。其整体结构复杂，铸造工艺精细，展现了中山工匠的精湛工艺和技艺。
10 长神宫灯笼
长神宫灯笼的青铜器由于镀金工艺而呈现出光泽的外观，对保护青铜器起到了重要的作用。
神灯整体造型仿照跪着的宫女，双手捧灯，由头部、身躯、右臂、灯座、灯盘、灯笼六部分铸造组装而成。宫女的身体是空心的，头部和右臂可以拆卸。侍女左手握灯座，右手握灯罩，右臂接灯烟道，袖子当烟管，排出烟气。宽大的袖子自然地悬挂着，巧妙地勾勒出灯的顶部。灯罩由两片弧形瓦形铜板一层一层叠成圆形，嵌入灯盘凹槽内，可左右开闭，方便调节光的亮度和强度。您可以根据需要进行调整。长信宫的灯笼也是古代“环保”文物的。。。灯盘。。、蜡烛上方插有蜡烛，点燃后，烟雾顺着巫女的袖子进入她的体内，保持环境清洁，房间干净。宫灯的造型和结构设计合理，许多部件易于拆卸和清洗，其制造工艺之高在汉代宫灯中无与伦比，堪称“第一宫灯”。一盏灯笼。 “，，灯笼”。
11 湛铜像
铜像采用分体铸造法铸造，身躯中空，分为雕像和底座两部分。此人头戴高冠，身穿窄袖半臂三层衣（有学者认为是四层衣），衣服上的装饰以龙纹为主，繁复复杂。图案精致，有鸟纹、虫纹、眼纹等图案，并系上格子带。该铜像制作精美，在夏商周考古史上独一无二。
分铸是指将青铜制品的主体和附件分开铸造，或者将整个青铜制品多次铸造。青铜器整体形状复杂，其主要铸造方法是分体铸造法，这种方法减少了铸型数量，降低了浇注时铸型脱落的概率。
由于时间限制，该铜像的具体铸造过程已不得而知，但在，，出土的商周文化器物中却是绝无仅有的，在当代西方文化中可以说是史无前例的。一尊高大、制作精良的青铜雕像。
12 春秋时期越王勾践剑
戈剑剑身主要装饰有黑色钻石构成的几何暗格纹，而且剑的格子上还特别饰有蓝色釉和绿松石，表面图案经过硫化处理，因此即使经过了打磨，依然华丽。几千年来。剑与剑鞘完全融为一体，没有任何缝隙。剑头内壁有11个间隔0.2毫米的同心圆，其纹理极其细致，以目前的工艺很难完成。最奇怪的是，剑身没有锈迹，而且非常锋利，经考古队测试，一划就能撕破20多层纸。
春秋时期，剑是重要的兵器，剑的各个部位都有不同的要求，所以剑的各个部位的铜锡比例也不同。剑背需要柔韧且易于弯曲，因此含锡量较少，而剑刃需要锋利且能对抗敌人，因此含锡量较多。因此，专家推测越王古剑采用的是复合金属铸造法，剑背和剑刃是由两块成分不同的青铜采用榫卯铸造法铸造而成。
一般的制造方法是制作一个剑背两侧带有榫头的陶瓷模具，将铜和锡放入坩埚（又称“。。头盔”）中精炼，然后倒入模具中铸剑。做。书脊两侧有榫。然后将青铜剑的背面放入铸造剑刃的陶瓷模具中，将两侧的榫伸入陶瓷模具的模腔中。最后，等待其冷却凝固。当它冷却变硬时，刀片会收缩，书脊和刀片通过铜榫牢固地结合在一起。
春秋时期越王的威力巨大的剑。。了当时短兵器制造的最高水平，被称为“天下第一剑”。
13 战国铜锅金银嵌丝网盖
该铜壶为青铜壶，饰以长龙、梅钉组成的立体镂空网套三层网纹，造型独特，造型典雅自然，是难得的高品质青铜制品。专家认为，该铜锅是采用失蜡法铸造的。铜水壶网套与壶体之间的间隙只有1毫米，而龙身上的铜丝直径为2.5毫米，如此细的铜丝形成了一个复杂的网络，总厚度仅为网络宽度。 16毫米。
锅体外侧饰有铜丝网套，网套分为上半部和下半部，上部与锅体肩部连接，下部从锅体的肩部开始。圈足鼓的末端，与鼓腹相连，连接处有横箍。网罩为立体镂空三层网状结构，上上下下左右扭曲的长卷龙，从头到尾盘根错节，相互连接。龙由梅花爪连接，梅花爪贯穿内外三层网。网的顶部有48条上升卷曲3次的长龙，还有3个垂直的梅钉，总共48个，总共144个。下半部也有48个长龙，每个共有9个，立像梅花，钉子48排，每排9个，共432个钉子，铸造工艺极其复杂。
14 青花釉里红瓷
青花和釉里红是在高温下着色的“釉下彩”。在基材上用颜料绘制图案，在其上施釉并烧成，从而产生透明的感觉。青花的着色剂采用氧化钴，颜色比较稳定，烧成效率高，受空气中氧气的影响较小，青花的着色剂采用铜红材料。图中红色，采用高温还原烧成。颜色在大气中不稳定，极易受腔室内氯气的影响，加工难度大，成品率低。
此谷仓表面以青、白釉为主，所有柱子及谷仓前面板均匀涂有铜红色釉，栏杆、瓦片、屋脊、荷花等均均匀涂有铜红色釉。釉色均以铜红色料装饰。门和背板上的铭文是蓝白色的，库侧面的大字是用红色底漆写的。它集四种高温釉（彩）技法于一器，由于工艺难度大，是元代瓷器中唯一的一件。
此器继承了宋代景德镇青花釉的传统。青花釉色透明，成色精度高，而铜红釉自元代以来已广泛用于瓷器。这是迄今为止最早的一件红釉瓷器，也是迄今为止所见过的最精美的瓷器之一，也是为数不多的元代青花底彩红瓷器之一。就是这样。
谷仓是一种很难塑造的建筑风格。因为在制作文物时，必须注意合理分配由柱子支撑的建筑模型各部分的重量，使下部能够承受上部的重量，避免因高温而软化、塌陷。你得付钱。 14世纪中叶以来，景德镇的瓷器制造技术取得了长足的进步，胎材采用了磁铁和高岭土的二元组合，氧化铝含量超过30%，瓷胎的硬度大大提高了。耐高温、抗变形能力得到提高，使烧制大型瓷器成为可能。
15 吴“永安三年”青釉塑料仓瓶
该文化财产属于青瓷，。。了汉晋时期的青瓷工艺。青瓷诞生于江南，采用该地区盛产的优质高岭土，在龙窑中烧制而成，与北方的馍窑不同，因此含铁量较低。通过以1%的速率产生1,300度的高温，我们增加了瓷体的硬度，并创造了形状复杂的塑料燃烧器。
16 西晋绿釉神兽像
西晋青瓷神兽造像的制作方法是陶轮与手工相结合，先制作陶轮，然后手工制作零件和装饰。
工匠仔细把握器形的尖肩、鼓腹等物理特征，运用夸张的写意手法，使器口如兽头顶，器腹如蛇形。动物的腹部。并创造它。兽的肚子，碗的耳朵是兽的耳朵，兽的爪子和脊椎排列整齐，碗的各个部位都放着泥土，让人难以分辨。 “尊重”和“野兽”。
西晋青釉幻兽的翅膀和羽毛以线条简单绘制，兽毛的柔软质感出现在墙壁上。施釉时，用刷子沾上釉水。造像质地厚重，釉色鲜艳，釉层均匀，制作精细。
西晋青瓷神兽像的底部和外侧均刻有“东周”字样，考古界认为该青瓷神兽像产于宜兴市，被认为是最高等级的青瓷神兽像。是当时青瓷工艺的。。，一般认为它。。了
17 北汽白釉绿长颈瓶
此器釉质纯正透明，釉质薄润，玻璃质感强烈，釉色洁白，整体泛黄，较厚处施青色、乳白色釉，施绿釉数色。顶部。釉色洁白透明。轮胎材料经过加工和清理，颗粒比较细，颜色灰白色，轮胎外面还涂了一层化妆土。
在，，陶瓷发展史上，早期瓷器属于青瓷体系，白瓷的生产比青瓷慢，白瓷的生产条件也比青瓷更为严酷。而且你需要减少釉料。北齐白釉青瓷瓷器是我国发现的最古老的白瓷之一，。。着瓷器制造技术的巨大进步，打破了青瓷的一统天下，为以后彩瓷的发展奠定了基础。我建造了它。这是单色釉向彩色釉发展的重要一步，为五彩唐三彩奠定了技术基础，成为，，陶瓷釉色装饰的先驱。
18 翠绿白釉龙纹双瓶
白瓷烧制成功于北朝时期，我国最古老的白瓷是北齐无黑六年范崔墓出土的。此阶段白瓷的釉色一般偏蓝色，青瓷的影子还没有消失，说明釉中含铁量比较多。此后，隋墓中又出土了多件白瓷，其中包括开皇十五年张胜墓、大业六年纪伟墓等。这些白瓷釉色比较均匀，白度很高，是真正的白瓷。
隋代白釉龙纹双联瓶，白色略带黄色调，白釉下有白土，未完全覆盖釉面，底缘有流釉痕迹。位于腹部。此器为隋代新创，由南朝双柄单腹瓶演变而来，数量也不少。一座贵族的大墓内。双龙柄为手工捏制成型，手法简单干练，但形象生动活泼。整体造型新颖独特，既有北朝及隋瓷所见的独特威严、庄重，又不乏动感，线条刚柔并济，令人想起隋代创新的器皿。这是一件罕见的隋代高品质瓷酒杯。
19 喀拉山窑黑釉蓝斑腰鼓
通体施黑釉，均匀的釉面上散布着数十个蓝色斑点，漆黑均匀的釉面上出现青花斑点，呈现出墨色的混合效果。
这种装饰手法属于瓷器的彩瓷装饰，是指在一种颜色的釉料上洒上不同颜色的釉料，形成大小不同的图案。图案上的釉非常厚且不透明。这是唐代瓷器工匠的作品。它是在继承灵神时期绿釉、褐斑装饰技法的基础上进行创新的。
鼓皮上系有皮带，鼓皮的直径大于鼓腔的直径，鼓皮上有环和等距的孔，供穿弦用，共有两片。放置在两端的圆边上。环孔可以交叉并扎紧以固定皮革表面。
20 唐代长沙窑青釉褐蓝双口瓶
此瓶体型较大，纹饰繁复，造型端庄。
釉下有褐绿色珠纹描绘卷云、莲花，纹饰独特。若想将长沙窑棕与绿并用，则用棕色勾勒出线条，并用绿色填充，画叶子和花瓣时，用棕色勾勒出叶茎和花蕊，改变叶柄和花蕊的颜色。花蕊变成了绿色，填充的时候就像是用笔在纸上画了一条粗线，然后用稀墨画出来的，效果非常好。
巧妙地仅棕、绿两种颜色交替重复，就达到了各种艺术效果，打破了，，青瓷釉色单一，发展了，，釉下陶瓷，在历史上占有重要地位。
21 唐三才骆驼驮音乐人
唐三彩是唐代独特的低温釉陶艺，因以青、黄、蓝三色为主而得名。生产时要两次入窑，第一次烧釉。铅作为助熔剂在高温下会变成玻璃状并流动。唐代三彩骆驼俑正是利用了这一特点，通过高温混合不同颜色的釉料，创造出绚丽的艺术效果。
在胎体工艺上，唐代三彩骆驼立像的胎骨采用瓷土制成，胎体装饰采用先雕胎后彩绘的工艺。
就釉料工艺而言，唐代三彩骆驼造像主要采用“带釉法”和“点染法”。前者是指陶器上单色、二色、三色的痕迹并存，后者是指，，画中的水墨技法，通过在陶器表面点釉来表现。斑驳的效果。
另外，这种陶器的施釉方法主要采用“滑釉法”，即将釉料倒入勺子等容器中，在陶器周围慢慢滑动，从而施釉。唐三彩釉具有流动性极强、玻璃质感强烈的特点，因此在施釉过程中，不同色釉混合在一起，创造出独特的艺术效果。这也是唐三彩的精髓所在。
在造型上，唐代三彩骆驼娃娃采用了模制、雕刻、胶合等方法。唐三彩的造型方法主要受青铜器铸造方法的影响，一般分为单面造型和双面造型，本品中的骆驼为左右造型；由于可携式人偶的前后模具是封闭的，因此需要粘合来连接骆驼和人偶。此外，整个物体的许多部分都经过工匠的精确加工，这意味着它们已经使用雕塑技术进行了深化。整套唐三彩骆驼驮音乐人偶均由单独雕刻而成。骆驼和乐舞木偶均独立成型，然后组装。复杂而严谨，是，，古代陶瓷娃娃艺术的巅峰之作。
22北宋六月窑白釉宝光像
通体施月白釉，釉内有细小气泡，釉面可见褐色眼。高温烧制时，器沿釉层熔化流失，釉层变薄，胎骨呈现黄褐色。
纯窑多用玫瑰紫釉，而转窑后的釉种中月白釉用量最少。釉变的原理与釉的化学成分和烧成工艺有关，铁变绿或蓝，铜变红。但专门烧制这种月白釉的难度很大，只能偶尔才有可能。
钧瓷通过对工具、釉色、烧制工艺的严格把控，展现了宋代的诗意美学。烧柴技术的广泛应用，不仅给窑炉带来了技术上的互补，也提高了其艺术品质。以柴草为燃料烧制，柴火的火焰长而柔和，烧成时窑内充满火焰，彻底排除窑内残余空气，阻止外界空气进入，减少烧制时的温度，烤得更好。这是发射前的有利保证。为了获得滋润细腻如玉的釉面，工匠们严格控制烧成温度和气氛，在烧成温度以下达到理想的烧成条件。
Junkan-gama 的Hoko 雕像所体现的均匀而细长的形状与精确的成型工艺密不可分。官军的造型大多是通过手工绘制过程完成的。但手绘过程要求较高，只有充分理解工艺品的设计意图，才能准确把握工艺品线条的韵律、韵律和动态。
23 北宋官窑官二生
使用的瓷土含铁量非常高，使得胎骨呈深紫色。当釉从口沿流下时，器口薄薄的一层釉下露出紫黑色，故俗名“紫口”。除去釉烧成后，足部裸露，呈赤铁矿色，故名“铁足”。
整件器物通体施青瓷釉，釉面均匀，色泽蓝深，如黎明的天空，自然的开口增添韵律。官窑瓷器多为素色，没有精细的雕刻或色彩的描绘，多以线状凹凸或弦纹装饰。釉色有粉青色、月白、腻子、米黄等，其中以粉青色最受欢迎，釉面饰有冰碎血纹，其次是梅花纹、墨纹马素。
24宋登封窑珍珠地疤虎豹纹瓶
釉色滋润，构图精美，主题装饰采用划刻技法并用。棕地刻白花作品是在涂有粘土的白色底座上雕刻除图案以外的部分，留下白色的花朵和叶子，并画出花蕊和叶子的叶脉，是一件非常精细的作品。登封窑炉的。。作品。
登封曲河窑品种的珠花、珠彩填色工艺借鉴了金银工艺。唐代盛行金银器，但由于宋朝经济衰落，与波斯地区贸易往来减少，唐代工艺衰落，由于技术参考性强，陶瓷被陶瓷所取代。金银器工艺品。成功地取代了它。能力。
北方窑炉常用的泥塑工艺，也有拔、刻、划、印、嵌等工艺，取代了金银制品的锤击、凿刻、雕花等工艺。拉花、雕刻、划花、冲压、镶嵌，成为陶瓷装饰的先驱。随着时间的推移，陶瓷装饰会闪闪发光。
25元青花萧何月下追韩信梅瓶
景德烧制，原料为从西部地区进口的苏玛黎蓝，苏玛黎蓝产于西亚（具体产地未考证），是一种低锰高铁钴蓝。材料。是一种非常浓郁的蓝白色，含量为10%~19.05%。这种生土烧制的最显着特征是釉沉积处出现黑褐色晶点。
就绘画技法而言，此瓶采用点画技法，所有纹样图案均一笔完成，流畅而有力，与传统的青花染色技法有很大不同。纯净透明的白釉与深邃淡雅的绿釉相得益彰。再加上擦瓷、描画的激烈笔触，具有绝妙的画质。
26元青釉白龙纹梅瓶
元代烧制的吉庆釉瓷器极为罕见，仅存三件吉庆釉白龙纹梅瓶，足见其工艺与用料的精密与珍贵。
仔细观察，可以发现梅瓶上下釉色略有不同，上体釉层较薄，颜色呈淡紫色，下体釉层较厚，颜色较深。蓝色。云龙纹施浅绿白釉。青花釉色深邃、土色，青花釉色清新纯净。两种釉色的对比非常鲜明。
元代时期，景德镇采用了新的制造方法，将“钴”熔入釉中作为着色剂，将釉烧成美丽的钴蓝色，类似于蓝宝石。吉赤蓝釉是化学元素钴的颜色，最早见于唐三彩釉和唐白釉的蓝色，这些都是低温蓝釉。元代时期，景德镇的瓷工掌握了制作着色剂的方法，并成功烧制高温蓝釉。
瓷青釉高温烧制的成功，导致了彩瓷釉色新品种的增加，为明清景德镇瓷业的先进发展奠定了基础。
27 陆路《平复帖》 卷
所用的纸张是黄麻纸，是东晋著名医学家葛洪发明的用黄蘖汁染色黄麻纸制成的著名废纸，厚实、耐用、防虫。书法作品传承千年，至今完好无损，充分体现了古人的智慧。
造纸术是，，四大发明之一，已有2000多年的历史。西汉时期，人们已经掌握了造纸的基本方法。东汉时期，宦官蔡伦结合前人的经验，改进造纸工艺，纸张质量显着提高。蔡伦所用的纸的原料基本上是。。（一年生植物），所以最初也被称为“麻纸”。它的出现显着提高了古代人们的生活质量，成为家居生活的一门“工艺品”。文人用它赋诗画画，家庭主妇也用它贴窗、包东西。
麻纸流行后，抄写书籍的风俗盛行，保护纸张的问题也随之产生。葛汉用黄蘖汁浸渍麻纸，并据此发展出在纸上“绣花”的方法。所谓包埋，就是将麻纸浸泡在黄色蘖剂液中，取出后立即干燥，即得“黄麻纸”（即黄麻纸）。黄芪是芸香科落叶乔木，其树皮含有生物碱，可作为染料和杀虫剂、驱虫剂，使其成为极大解决纸张保护问题的材料。
28 冯承素仿王羲之卷《兰亭序》
此临摹采用“双钩填墨”法。
日本古代的书法临摹方法主要有四种：隶书、书法、拓印、刻画，其中隶书据说最接近原作。无雕版印刷
技术前，书法独本难以众传；古人虽受限于环境，却能依靠聪明智慧，运用独特临摹技术，保持原本的笔墨情趣和神态风韵，并广泛传播阅览，甚是高超。 首先需要将原作向光放置，如贴在窗户上；然后用很薄的油纸（不透墨，防止污损原作）覆盖在原作，，其摹下来，最后再以油纸作为中介，转到普通的纸上。 从程序上来看，其步骤甚是简单；但双钩填墨非常耗时耗工，不仅技术要求高，失败率也高，所以在古代一般百姓甚少能够进行，只在皇宫中才有。其中填墨为最难，古人说，填墨之难好比登天，即便是最好的书法家，如果给自己的作品实践一次，一样出入很大；不倍加用心，形意双失，笔意墨形即会枯干之死。填墨式的摹写不但要摹形，更要摹意，还要尚气，最终形意完全吻合，才能完成原作的气韵生动。 29唐人《摹王羲之一门书翰》卷 所用纸张为硬黄纸，是唐代一种名贵的艺术加工纸，在经过黄蘖染色基础上加蜡处理而成的。明末清初画家文震亨在《长物志》中说：“唐有硬黄纸，以黄檗（也作黄蘖、黄柏）染成，取其辟蠹。”此纸质地厚重，富有光泽，兼具防潮、避虫的特性，堪称唐纸中的上品。 古人为了使纸张具有透明性，降低纸张的吸水性，以便摹拓书画，想到了加蜡处理的加工方法。宋人张世南在《宦游纪闻》中介绍：“硬黄谓置纸热熨斗上，以黄蜡涂匀。”工匠们将蜡涂在纸面上，再用热熨斗烫平，使蜡液均匀地分布到纸面和渗透入纸张内部，熨斗的压力则相当于砑光作用。纸张经此加工后，变得光滑硬密，同时蜡又能起到防水防潮作用，利于长久保存。 30赵佶《草书千字文》卷 此作作于北宋宣和四年（1122年），是宋徽宗在自己的生日宴会上，兴致高昂之际挥毫写下的作品，所用的纸张乃是宫廷特制的，长达10米以上。这样长的纸卷，在宋代的造纸条件下是怎样被造出来的，至今仍是未解之谜。 宋代以前，长卷之类的长幅巨纸，一般是将一张张小幅纸用由楮树汁、面粉和白芨末制成的浆糊粘连起来的。到了宋代，却能直接制造长达3丈至5丈（1丈约3.3米）的巨幅纸。北宋官员、词人苏易简提到：“黟、歙间多良纸，有凝霜、澄心之号。复有长者，可五十尺为一幅。盖歙民数日理其楮，然后于长船中以浸之，数十夫举帘以抄之，傍一夫以鼓而节之，于是以大薰笼周而焙之，不上于墙壁也。由是自首自尾，匀薄如一。”抄造这样大的纸张，需要有相应的巨型纸帘、抄纸槽和烘干设备，还要数十人统一指挥，协同动作，其难度是相当大的，其场面也颇为壮观。 有人推测，制成这张长达十米的纸张，得让数艘大船横于江上，然后再浇上纸浆，使其涤荡均匀再自然干燥。另外，此作乃是以纯金描有龙纹所制，极为华贵，据说当时这种宣纸存世仅此一张，耗费人力物力极多，单是这种宣纸放在现在都是价值连城的宝物。 31唐写本王仁煦《刊谬补缺切韵》 采用一种特殊的装帧方式——旋风装，也叫“旋风叶”、“龙鳞装”，初次出现在唐代中叶，是我国书籍由卷轴装向册页装发展的早期过渡形式。 这种装帧方式，是以一幅比古籍书叶（相当于今天的两张书页）略宽略厚的长条纸作底，而后将单面书字的首叶全幅粘于底纸右端。其余书叶因均系双面书字，故以每叶右边无字之空条处粘一纸条，逐叶向左鳞次相错地粘在每叶之外的底纸上。由于每叶都是粘在上一叶的底下，故右边粘连处看不出相错的粘连缝痕，而左边则形成上叶压下叶的错落相积的状况。收藏时，与卷轴装卷向相反，是从首向尾卷起。 从外表看，仍是卷轴装，但内部书叶却逐次朝一个方向卷旋转起，宛如自然界的旋风，故古人称它为旋风叶子、旋风叶卷子，即旋风装。因其书叶鳞次栉比，貌似龙鳞，故又称龙鳞装。打开来翻阅时，除首叶因全幅粘裱于底纸上不能翻动外，其余书叶均能和阅览现代书籍一样，逐叶随意翻览。这种装帧形式既保留了卷轴装的外壳，又解决了翻检不方便的矛盾，是对卷轴装的一种改进。待到书叶摆脱掉粘自身的底纸，册叶装便真正产生了。 32卫贤《高士图》轴 该画作集山水、人物、建筑画为一体。以界画法描绘的屋舍准确、精细，山石及树木多用平笔密集皴擦，近树精心勾画，远树则勾点结合，重在以墨色由淡至深层层烘染，显得质感凝重，并能表现出一定的透视感和纵深关系。石凹处的浓墨千点，则为画家的独创手法。水流的勾线柔和顺畅，绵密有序，恰如微波皱起。 界画法指的是作画时使用界尺引线，将一片长度约为一枝笔的三分之二的竹片一头削成半圆磨光，另一头按笔杆粗细刻一个凹槽，作为辅助工具作画时把界尺放在所需部位，将竹片凹槽抵住笔管，手握画笔与竹片，使竹片紧贴尺沿，按界尺方向运笔，能画出均匀笔直的线条。界画适于画建筑物，其它景物用工笔技法配合，通称为“工笔界画”。 33良渚出土玉琮王 综合运用了浅浮雕和线刻等技法，其中线刻工艺出神入化，在1毫米的距离内可以刻画5～6根线条，体现了当时高超的雕刻工艺。 玉琮四面竖槽内上下布列神人兽面图案，单个图案宽度不足4厘米，高仅3厘米，细如毫发，肉眼极难辨识，堪称微雕，是良渚人制玉工艺水平的集中体现。神徽采用减地浅浮雕和阴线刻划相结合的技法，浮雕部位的减地和打洼是基于原先直槽弧凸面的减地，浅浮雕的不同层次和凹洼的光的反射，使得神像在被观看时具有特殊的效果，良渚文化玉器的浅浮雕开创了同类艺术形式的先河。 兽面的眼睛采用了管钻技术，选用不同直径的竹筒，配合解玉砂，采取钻而不透的方式，在玉器表面钻刻出印痕，形成正圆状嵌套结构的眼圈。神人兽面纹的线条采用了阴线刻工艺，最细密处可在1毫米的间距内刻下5、6道纹路。根据德清中初鸣良渚文化制玉作坊遗址群出土的燧石岩雕刻工具可以推知，这种黑色燧石便是良渚人阴线刻的主要工具。在没有金属和高精度仪器的条件下完成如此微细的雕刻，足见良渚先民制玉水平之高。 34大玉戈 采用了先进的开料、切割、琢磨、钻孔、抛光等工艺。 大玉戈长94厘米，厚度仅0.5厘米，整件器物用玉石片仿铜戈式样精心琢磨而成，表面平整光滑，器型体薄而扁，端整大气，玉质精细温润，纹理细致，线条流畅。 通体琢磨精细，薄而扁，光润晶莹，制作十分精致，当时商人在没有动力机械的情况下，将一块大玉石加工制作成这样长而薄的玉戈，显示了商人在开料、切割、琢磨，以及钻孔、抛光等方面的高超工艺。 35三星堆出土玉边璋 采用了线刻技术，是迄今为止、所见最早的一幅玉器上的线刻绘画。 璋的AB两面各有一幅长19厘米的浅线刻图案，A面上半部分为3个站立的女性与两座大山，下半部分为跪坐的3位女性与两座大山，中间以几何形云雷纹起隔开的作用。B面构图类似，不同在于因玉璋底部器身略窄，仅刻了2位站立的女性。下层两山丘两侧有插璋，表现的内容是“以璋祀山川”。 线刻画是以硬度较高的工具在石器、骨器及陶器上刻画的阴刻图像。介于雕刻和绘画之间的一种美术样式。虽然制作看起来具有工艺或雕刻的性质，但从图像本身来看仍不失为具有独立性的绘画图像。 石、骨、陶等上面的线刻绘画，在我国历来已久，商玉玉璋图案是迄今为止所见最早的一幅玉器上的线刻绘画，是殷商考古和其他区域文明考古从未发现过的，它显示出了极为丰富的内涵。古蜀先民在机械工具匮乏的商朝时期就能够在坚硬的玉石上刻画如此精细、内容丰富的图案，反映出古蜀先民高超的琢玉工艺。 36刘胜金缕玉衣 金缕玉衣全长1.88米，共用玉片2498片，金丝约1100克。玉衣分为头部、上衣、袖筒、裤筒、手套和鞋六个部分，每一部分都可以彼此分离，犹如制衣工人裁剪缝制的一件衣服。最大的玉片长4.5厘米，宽3.5厘米，用在脚底；最小的玉片只有。。拇指盖大小，用来表现手指。 锯片采用了“砂锯法”和具有较高效率的轮轴切割机械；钻孔采用“砂钻法”，有的小孔直径仅1毫米，足见其工艺之高超；抛光采用了“砂轮”和“布轮”等先进的打磨工具；金丝采用“抽拔”工艺制作而成，在加工过程中采用了退火的热处理工艺，有的金丝横断面直径仅为0.08～0.14毫米，足见当时拔丝工艺水平之高；玉衣编缀根据不同部位采用了交叉式、套联式、并联式和结联式等不同编缀方法，具有较强的科学性。 刘胜金缕玉衣金丝含金量为96%。编缀方法是从玉片内向外穿插，相邻玉片中心拧成右旋的盘结。红色丝织物将每一部分的边缘包裹缝合。最后，用预置在各部分连接处的条带进行连接，玉衣制作完成。如若一片玉片不合要求，有丝毫的差误，玉衣便会鼓凸不平或无法缀结。因此，在当时的生产力条件下玉衣的制作是一项相当精细而又浩大的工程。 37角形玉杯 由整块青白玉雕成，周身装饰纹样采用阴线刻、浅浮雕、高浮雕及圆雕等多种技法，文饰层次分明，重叠穿绕，布局巧妙，表明该时期的玉雕在章法布局、材料运用、技巧发挥等方面日趋成熟。 杯形如兽角，壁厚0.2～0.3厘米，在光照下有透明感。杯底采用圆雕工艺，细软弯转的绳索式尾缠绕在杯身下部，杯口沿阴刻弦纹一周，杯身以浅浮雕和双钩法饰勾连云纹，杯内底部略有管钻痕迹。角形玉杯内部采用了掏膛工艺，这种技术一般需选取较大孔径的空心钻，钻到一定深度时用工具将被钻取的玉器内膛中的钻心震断取出，然后用顶砣将玉器内底磨平，最后再用弯砣逐渐把膛磨大。 整个杯体表里琢磨得光滑似釉，器体轻薄，抛光琢制俱佳。这表明了在位于汉代版图边缘的南越国中已有了高超技艺的雕玉工匠，充分显示了汉代的琢玉工艺水平。 38新石器时代红山文化玉龙 以一整块玉料圆雕而成，涵盖了玉器圆雕工艺切、磨、碾、轧、打孔、勾线等方法和工序。玉龙以切、磨碾、轧为主要工艺，细部还运用了浮雕、浅浮雕等手法，通体琢磨，较为光洁，造型独特，体现出新石器时代先人朴素自然的雕刻工艺。 39新石器时代良渚文化神人兽面纹玉钺 综合运用了钻孔、打磨、浅浮雕等手法，玉龠和玉鐏的制作采用了掏膛工艺，外壁采用减地浅浮雕技法雕琢神人兽面纹。 钺冠饰为白玉，钺身为青玉制成，玉材优良，具有透光性，抛磨精良，光洁闪亮。近顶部。。有一小孔，其直径仅为0.5厘米。在两面刃的上部各雕有浅浮雕神人兽面纹。玉钺钺柄的顶端和末端还分别装饰玉龠和玉鐏，采用了掏膛工艺，内膛规整，打磨精细。外壁都使用减地浅浮雕技法琢出神人兽面纹，再填以阴线刻画的螺旋纹，线条细腻，纹样繁缛，显示出高超的技艺水平。 40夏七孔玉刀 采用了片切割技术和双面钻孔穿绳技术。 夏七孔玉刀玉料呈墨绿色，局部有黄色沁色，双面有刃，采用片切割技术，最厚处0.4厘米，最薄刃部厚度为0.1厘米。刀体接近刀背处有等距离且光滑圆润的圆孔七个。打磨规整的七个圆孔是双面钻孔穿绳，用绳子规规整整磨出来的，圆孔大小完全一样，中间也是等距的距离，体现了在工具匮乏的二里头时期先民高超的钻孔技术。玉刀上刻有两组网状斜线纹，两面饰纹相似，皆以交叉的直线阴纹组成网状和几何纹图。 41西周晋侯夫人组玉佩 采用双勾技法和正背穿孔技术。纹饰多用双勾技法，用西周典型的细阴线和一面坡粗阴线相结合的粗细阴线双勾法为主来刻画，线条婉转流畅、刚柔相济。连接玛瑙和绿松石的穿孔大多为正背穿孔，少数为侧背穿孔。 整个玉组佩中玉璜数达45件之多，这些璜有半环状、扇形、蚕形，有的还雕琢出鱼尾式的曲棱和凸齿,璜和珩多为两面装饰，雕琢姿态各异，其中右边两列的第三件玉璜为黄褐色，双面刻纹，由双勾隐起阳线组成两条龙，龙的一端为人头，另一端为龙头。 42战国多节活环套练玉佩 采用活环连接和榫连接技术，纹饰以镂空、浮雕及线刻手法为主。 由五块玉料琢镂成不同形式的二十六节十二个活环套练式佩，由十三片镂空的各种形式或图案的玉片及廿四个圆环、半圆环或方扣连接而成。每组内各玉片之间以玉套环相连，用椭圆形活环和榫连接在起。其中有四个活环是用金属榫插接，拆卸之后便成为五块长度不同、环片多少不等的连环玉佩，折叠起来便形成一块玉团状。 43西汉“皇后之玺”玉玺 采用了高浮雕技法和钻孔技术。玺钮为高浮雕的匍匐螭虎形。螭虎形象凶猛，体态矫健，四肢有力，双目圆睁，眼球圆而凸出，隆鼻方唇，张口露齿，双耳后耸，尾部藏于云纹之中，背部阴刻出一条较粗的随体摆动的曲线，6颗上齿也以阴线雕琢。螭虎腹下钻以透孔，以便穿绶系带。 玺台四侧面呈平齐的长方形，并琢出长方形阴线框，其内雕琢出4个互相颠倒并勾连的卷云纹，每个云纹均以双阴竖线与边框相连。 44东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏 采用了透雕、镂刻等多种琢玉技艺，人物、动物还加饰了浅刻线。 使用。。和田玉雕制，玉料呈黄绿色，局部有灰白色浸蚀。由扁平且镂雕各式纹图的两个支架和两块屏板卯合而成。两块屏板两端各有一长方形扁榫，榫端各有一圆形穿孔，两个相连的圆璧内各透雕一龙，缠绕于圆璧正中的长方形孔中。 。。两屏片有榫可插入两侧支架的孔内，上层玉屏片正中透雕神话“东王公”的形象，盘膝高坐。左右两边透雕一个跪着的一女子，周围透雕凤、鸟、麒麟、鸭、兽等形象。下层玉片正中透雕一妇人形象应是“西王母”，头部两侧日月相照，似乎象征着西王母与日月同存，两侧各跪一妇人，四周透雕龟、蛇、熊等形象。在高16.9厘米，长15.6厘米，宽6.5厘米的玉屏风上雕刻如此丰富的内容，说明了东汉时高超的琢玉工艺。 45西晋神兽纹玉樽 综合采用了镂雕工艺、“汉八刀”和“游丝刀”的细线纹雕琢技法。 西晋神兽纹玉樽基本上继承战国的传统方法而作，但在某些方面仍有一些提高和发展。纹饰构图方面打破对称的格局，较成功地运用了均衡的规律，求得变化、灵活的艺术效果。镂空技艺更加普遍应用，新出现“汉八刀”和“游丝刀”琢图法，纹饰大胆地运用“S”形结构，给人以无穷的动态美。制作方法由传统对称变得灵活多变，说明玉器制作的技艺在东汉也有了前所未有的提高。 “汉八刀”有两层含义：其一，形容其刀工简练、粗放，宛若八刀而就。其二，因之用刀讲求左右对称，奏刀后左右两道线槽形成了“八”字的效果。“汉八刀”实际上是斜碾工艺的一种。 “游丝毛雕”是流行于战汉时期的一种细线纹雕琢技法。此类细阴线形若游丝，细如毫发，逶迤婉转，顺畅遒劲，又被称为“游丝刻”或“跳刀”。 46彩绘鹳鱼石斧图陶缸 作为新石器时代的葬具，以夹砂红陶为材，外侧腹部绘有《鹳鱼石斧图》，是珍贵的彩陶。。。 该陶缸是由泥条筑成法制成，是一种陶器制作成型的传统方法，制作时需先把泥料搓成长条，然后按器型的要求从下向上盘筑成型，再用手或简单的工具将里外修饰抹平，使之成器。 47陶鹰鼎 陶鹰鼎与其他文物“鼎”相比，虽体型小，却不乏力量感。这种力量感和气场是先民造型艺术和雕塑手法的呈现。陶鹰的前胸为鼎腹，器口开在背部，双眼圆睁，喙部呈有力的勾状，周身光洁无纹饰，双足与尾部为鼎足稳定地撑柱于地。 整体结构简洁流畅，体积感十足，体态成一种前扑的动势，配上大眼、利喙，呈现出威风凛凛、桀骜雄猛的气势，是远古时期不可多得的雕塑艺术珍品。 48红山文化女神像 作为，，最早的真。。小的女神像，红山女神像以黄土掺草禾为胎、并未经过烧制，是我国史前时期女性雕塑工艺的艺术品。女神像面涂红彩，眼镶玉片，形象逼真，既有写实性，也有一定的艺术加工。先民饱含虔诚塑造了他们心中的女神，千年的时光淡化了色彩，却难以磨灭女神像神秘又柔和的神韵光辉。 在对眼睛的处理上，将玉片嵌在眼眶中并打磨作睛，迸发出柔和清亮的目光。在唇部处理上，嘴角上翘，唇缘肌肉似掀动欲语，面颊随之张开，流露出人物的神韵气质，呈现了一个富有生命力而又神化了的女性祖先形象。 49新石器时代仰韶文化彩陶人面鱼纹盆 以细泥为原料，捏成型后着彩放在窑里烧制而成，盆内壁光滑，外表粗糙，是仰韶彩陶工艺的。。作之一。 所谓“彩陶”，是指以赤铁矿粉和氧化锰为颜料，使用工具在陶坯表面上绘制各种图案，入窑烧制，但由于窑不够密封所以在橙红的底色上只呈现出黑、红颜色,是，，新石器时代原始工艺艺术的主体之一。 50新石器时代马家窑文化彩陶贴塑人纹双系壶 与其他马家窑文化彩陶壶装饰相比，该壶融浮雕与绘画于一身，是史前雕塑艺术的杰作。浮雕是指雕刻者在平板上塑造索要雕刻的形象，使它脱离原来材料平面，是雕塑与绘画结合的产物。 壶身彩绘之间捏塑出裸体人像，头部位于壶颈，五官俱备，身躯和四肢位于壶腹，双手置腹前，乳头用黑彩加以点绘，女性生殖器官用雕塑完成，被夸张地放在躯体正。。，也是陶壶的正中位置。新石器时代陶器的发明、与制陶相关的塑造技术和装饰技术的出现进一步促进了雕塑形态的发展。 51新石器时代仰韶文化彩陶网纹船形壶 船型壶形似菱角，由仰韶文化中常见的小口尖底瓶转化而来，又较其有了更多的设计和装饰，是将纵向的瓶身横置并稍加变形，将瓶口移到壶身的。。，再将本位于瓶身两侧的对称双耳移到壶身的肩部而成。 因造型特殊，网纹船型壶并非是以传统的泥条盘筑法制作而成，应当是以两片瓢型泥片合拢黏合后再捏出两边尖角，安上环形耳与壶嘴而成。泥片成型是一种广泛应用于陶艺创作的表现手法，与其他成型方式相比更为自由灵活，能够自由地创作出形状各异的作品。 52新石器时代龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘 彩绘蟠龙纹陶盘，泥质褐陶，内壁施黑色陶衣并经磨光，唇沿及内壁上缘一周涂成朱红色，以红彩或红、白彩绘出蟠龙图案。该龙盘的烧制火候很低，彩绘是在陶盘烧制后才绘制的，非常容易剥落。 在龙山文化时期，中原地区吸收着来自四面八方的影响，成为发展最快的区域。在河南西部和山西南部属于龙山文化时期的文化遗存中，彩绘陶逐渐增多，取代了原先彩陶的位置。 彩绘陶，又称烧后彩绘陶，指将陶胎烧成之后在其表面进行彩绘的陶器，与在陶坯上画彩、彩料和坯体压磨在一起、经高温焙烧而成的彩陶不同，彩绘陶的色料附着性不牢，花纹受潮或经水容易脱落，是用于特殊场合的礼器，一般人不能使用。 53新石器时代仰韶文化彩陶人形双系瓶 人形双系瓶器最具特色的是瓶口呈圆雕的人头像，用堆塑、雕刻等技法塑造出十分写实的人类面庞。堆塑是引出或塑出立体状的纹饰贴与胚体上的一种装饰方法，也称堆贴。人像的眼睛和嘴巴是大小相近的扁圆形孔洞，鼻梁挺拔。整体而言，人像脸部的五官位置恰当匀称，整体布局和谐，瓶体打磨光滑。 人像头部五官雕刻精细，镂空带来的阴影使人像表情极富表现力，体现了原始先民对人体面部的观察入微。整体造型简练，少女身上的生动与活力感十足，体现了先民雕塑手法的简练凝神的继承发展。 54新石器时代大汶口文化彩陶八角星纹豆 我国新石器时代的陶器制作方法大致可分为手制、模制和轮制。从早期的手制经慢轮修整，到快轮制陶不断发展进步。 从制作工艺上讲，这件彩陶豆应属于手制，经慢轮修整。慢轮是新石器时代的原始人类在学会用手捏制陶坯后发明的重要的制陶工具，在仰韶文化中期逐渐使用慢轮的方法对器物做修整，为后来轮制陶器的发展奠定了基础。 这件彩陶豆先施陶衣再行绘画，是一件极其宝贵的原始艺术珍品。大汶口文化彩陶的施彩技法有两种：一种是在塑制好的陶坯上直接施彩作画，叫作原地绘画，另外一种是先在陶器需要作画的部位涂一层加了彩色的泥浆，叫作施陶衣，然后再行绘画。 55彩漆木雕小座屏 此座屏是楚国漆器中动物主题的典范，将漆工艺、雕刻手法、绘画工艺、榫卯结构等进行有机结合，以写实与夸张变形相结合的手法进行木胎雕刻。 座屏整体通高15厘米，长51.8厘米，座宽12厘米，屏厚3厘米，分为置于上方的雕屏与下方的屏座两部分。在经过髹涂之后，主体以透雕、底座以浮雕为手法，将木料分割制成小件，按纹样雕刻后依托榫卯拼接而成。其上共计雕刻出55只栩栩如生的动物形貌，计有凤、鸟、鹿各4只，蛙2只，小蛇15条和大蛇26条，巧妙组合成连续性的图案，展现了鸟蛇互搏、蛇吞蛙、凤舞、鹿跃等内容，构图稳定，婉转而对称。并通过动物的艺术形象和布局来表现人们的愿望和爱恶，间接地反映了当时人们的社会生活和精神观念。 56马王堆一号墓木棺椁 它是迄今出土最大最完整的汉代“井椁”实物，在棺椁制作上融合了沥粉技法、沥粉贴金技法、沥粉敷彩技法等多种技法。 沥粉是一种古老的传统技法,“沥”,是指液体滴下来的过程,“粉”是指用粉调制成的液体。“沥粉”就是将调好的液体一滴一滴地滴落在器物表面。有的时候，工匠会用特制的工具把沥下去的点滴加长，形成一种有规律的、人为制成的线。 四层套棺中两层彩绘棺运用的沥粉技法更加多样，表现效果更加神彩飞扬。比如豹子就运用了多层沥粉，先运用有齿的工具刮制有肌理的豹皮，再用较粗的沥粉工具点豹皮的花纹，待沥粉干后再进行沥粉贴金技法，让动物更加活灵活现。 马王堆一号墓棺椁是沥粉技法的传承，也是，，漆器工艺史上不可多得的艺术珍品，亦是研究当时工艺美术极为重要的资料。 57西汉识文彩绘盝顶长方形漆奁 此漆奁盝顶式长方形，木胎，奁身满布凸起的云气纹作装饰，其作法是先以白色勾出高起的线条轮廓，再用朱、绿、黄三色漆勾填出色彩灿烂的云气纹，富有浓厚的装饰风格，巧妙地融合漆工艺、木工和堆漆工艺。 堆漆是指用漆或者漆灰在器物表面堆起花纹的装饰技法，该技法早在汉代就已经出现，唐宋以后有了较大的发展，明清时期则更趋于成熟。《髹饰录》中的堆漆的装饰方法包括“识文”和“隐起”两种。“识文”中的“识”是“高起”之意，就是用漆或者漆灰堆漆花纹后，不加“雕琢”；而加饰雕琢的则被称为“隐起”。这两种漆器装饰方法都是用堆漆堆起凸出的纹饰，再在堆起的纹饰上涂饰色漆，较常见与描金结合使用，形成堆漆纹饰上加描金色花纹的效果，这种方法常被称作“识文描金”或者“隐起描金”等。此漆奁表面的云纹轮廓线条明显凸起，即属堆漆。此漆奁是目前发现此种技法的实例之一。 58西汉黑漆朱绘六博具 马王堆汉墓出土的六博是带有特制博具盒的成套的六博博具，目前仅此一例，工艺上在运用漆工艺、木工的同时，以“锥画”技法为装饰。 盒外黑漆，内朱漆。盒内嵌放平板式博局，通体黑漆，再用朱色双线勾出格道和图案。格道按照曲道格式，用刀刻成规知形纹槽，再把象牙条嵌入槽内，四角有用象牙薄片剪站的鸟形装饰。盒内一端有穿孔，内置活动木栓，可取出博局，盒内隔成长方形、方形、椭圆形格子，分别放置六白六黑棋子十二枚，二十枚直食棋，十二枚长筹码，三十枚短筹码以及骰子、割刀、削各一件，骰为木质，余均为角质。骰为十八面体，通体髹深褐色漆，每面先阴刻篆体数字一至十六，后用朱色填字和勾划每方边线。 盒面上施用“锥画”技法刻出飞鸟及云气纹进行装饰。锥画，指以硬度超过漆膜的锥为工具，在漆器表面刻出花纹。这一技法曾被称为“针刻”，至马王堆3号汉墓发掘后，根据“遣策”（即“遣册”，登记随葬品的简册），其称呼才被更正为“锥画”。这一技法除单独采用之外，还常与彩绘结合，或在线条内填彩，达到突出锥画的效果，还有在锥画表面髹透明漆形成暗花等多种装饰风格。该博具所采用的锥画技法被认为是宋代戗金工艺之滥觞。 59北宋木雕真珠舍利宝幢（含木函） 这件宝幢制造于北宋年间，在同类木刻作品中是少数保存这么完好的，历经木作、漆工艺、金属工艺、宝石工艺等多种古代工艺的打磨。 木作包括所有的木构件的制作、拼接和打磨。在对木料精加工时，运用到平雕和圆雕，如木狮子、须弥山、须弥海、神人等；也会对木料进行车削加工,如木柱、殿基和八棱柱的内腔等部分使用了车旋工艺；还会用槽刨和线刨在基座木板平面和边缘加工的凸起或凹糟装饰；如果是封闭的空洞，还需要先打孔，然后将线锯穿过再上锯弓，这个工艺就是锼锯，俗称拉花板。 打磨完成后,即可开始涂漆装饰，漆工艺分为覆麻、堆漆、金装等工序。覆麻是指在开始打底漆前，为了防止木料开裂，先在木材表面覆盖一层纺织品。然后再打底漆和腻子，打磨光滑，预留镶嵌的位置，继而用堆漆按设计图纸用漆灰堆塑纹饰，而金装则在所有纹饰都处理好后,将制作好的金箔进行粘切。 随后便涉及到金属工艺，金属工艺包括备料、锤鍱和编制。备料是金属工艺的基础；锤鍱是用一块金银薄板放在一些柔质衬垫上，如沥青、蜂蜡、松香等，然后用各式錾刻头从背面敲打出花纹的工艺。这是非常古老的金银器制作技术，唐宋时期尤其盛行；在编制时银丝龙的编制极为困难，其中其他部件的制作还采用了剪裁、錾刻、包镶和焊接等常见工艺。 接下来就是宝石工艺，舍利宝幢共使用了4万余颗珍珠和宝石，所使用的工艺有琢磨、钻孔、串接和镶嵌。最一步完成后整个宝幢瞬间变得珠光宝气、流光溢彩、富丽堂皇。 60“五星出东方利，，”织锦 “五星”锦是一块完整独立的丝织物，取自五重平纹锦，以织锦为面料制成，薄如蝉翼。用白绢镶边，两长边各缝缀有3条长约21、宽1.5厘米的白色绢带。 “五星”锦是目前所了解的汉代织锦中最为复杂、用色最多、密度最高的。有别于汉代其他的织锦，它采用了繁复的五色经线织就，与通常所见的用色区分色区不同，“五星”锦不进行分区设色，五色延纬线顺序铺设，构成一幅整体纹样。 “五星”锦的复制技术难点在于织机设计、装造设计。一个人独立操作的多综织机织出经锦，国内外尚无先例。在织造过程中最难解决的问题，一是提花开口的清晰程度；二是综片总数有86片，如何解决综片轻薄与其强度之间的矛盾；三是总经线数达一万多根，经线密度大的问题。 61直裾素纱襌衣 直裾素纱襌衣为交领，右衽，直裾。面料为素纱，边缘为几何纹绒圈锦，没有颜色，没有衬里，它由精缫的蚕丝织造，其蚕所吐蚕丝颇为轻细，这也是衣服极轻的根本原因。 收获蚕丝之后，需要进行缫丝，缫丝工艺过程包括煮熟茧的索绪、理绪、茧丝的集绪、拈鞘、缫解、部分茧子的茧丝缫完或中途断头时的添绪和接绪、生丝的卷绕和干燥。索绪是将无绪茧放入盛有90℃左右高温汤的索绪锅内，使索绪帚与茧层表面相互摩擦，索得丝绪以备织造。 缫丝之后便开始织造，以单经单纬丝交织方孔平纹，织造的孔眼均匀清晰。就工艺而言，素纱单衣的制作技术对现代人来说并不复杂，和同时期（西汉）的羽毛贴花绢、印花敷彩纱、漆纚纱等织物相比，素纱襌衣的整体制作工艺其实更简单。 62红地云珠日天锦 采用平纹经二重的形式织造，用两片不同的丝绸拼接成锦幡，是汉式织锦最高技术的。。。 平纹经锦的花色和地色的织物组织完全相同，均为双层结构的复式平纹，需依靠织物纵向彩条经线的颜色来显现花纹。其纬线有两根，依其作用分为交织纬（明纬）和花纹纬（夹纬），织造时按纬线在织物结构上排列的次序，织一梭交织纬，又织一梭花纹纬，交替变换。 63汉红地对人兽树纹罽袍 平纹和斜纹织物组织是毛织物中出现最早的组织结构。对人兽树纹罽袍是迄今罕见的双层组织、重纬组织。 用做袍面的毛罽为双层两面精纺毛织物，以红、黄两色作经纬线，采用表里换层的组织法，形成正反两面花纹相同、色彩相反的效果。 花罽毛纱细密，表面起绒，显花方式与锦相反，是纬线显花。加之为了达到色彩丰富的效果，纬线讲究渐次晕色，两层组织在晕色边缘处接结换层的技术十分复杂。比如黄、蓝两色彩纬循环往复局部挖织，形成花树纹样的花心部分。 64北魏刺绣佛像供养人 灵活运用单行、双行、多行方式勾勒出精美的刺绣图案。 北魏刺绣佛像供养人以绸为底，以单行锁绣勾勒边缘，双行锁绣绣出轮廓，再以多行锁绣大块填充，同时辅以正反变化的锁绣针法突出纹饰的立体感，原底下的丝织衬底，全被覆盖在针线下不见其色。特别是花边部分的个别地方，反用锁针绣法，形成正面为首尾衔接的顺针，背面为人字形辫状。 在字和花边中的联珠纹内，针法横竖不一，反面也极不规律。刺绣的针势走向，皆依人物、花纹线条的运动方向而定，弯转极为自然。 65北朝方格兽纹锦 采用横纵条纹将布锦分成方格，在方格内填饰图案，采用二重经锦工艺，技术精湛。 北朝方格兽纹锦由褐、绿、白、黄、蓝五色丝线织成的经锦，经线分区牵入，每区仅三色，其中绿、黄经丝轮流用来织制纹样地色，形成了绿白、黄白相间的纵向宽条纹。横向则以红、白、蓝经丝作细条，把纵向的宽条纹隔成方格状，在每块方格纹内织出一只兽纹，因此图案有较强的稳定性，以长方格构成织物图案框架，格内填饰牛、狮、象、人物和伞盖，给人以规矩大方的美感。织造时将几色分别组成彩带，显得整幅图案丰富多彩。 此件为二重经锦，织造工艺精湛，图案呈正反纹效果，体现出北朝方格兽纹锦花纹区别于汉代织锦的特点，是北朝具有。。性的织锦。 66龙九凤冠 采用的工艺有花丝、点翠、镶嵌、穿系等。具体制法是以竹丝为骨，先编出圆框，在框的两面裱糊一层罗沙，然后缀上以金丝、翠羽制成的龙和凤，周围镶满各式珠花。 最核心的工艺是点翠，将金、银片按花形制作成一个底托，再用金丝沿着图案花形的边缘焊个槽，在中间部位涂上胶水，再把从翠鸟身上拔取的羽毛镶嵌在座上，形成吉祥精美的图案，图案上镶嵌珍珠、翡翠等珠宝玉石。 该冠用漆竹扎成帽胎，面料以丝帛制成，前部饰有九条金龙，口衔珠滴，下有八只点翠金凤，后部也有一金凤，共九龙九凤。金凤凤首朝下，口衔珠滴。珠滴可以在走动的时候，象步摇那样随步摇晃。翠凤下有3排以红蓝宝石为中心的珠宝钿，其间点缀着翠兰花叶，冠檐底部有翠口圈，上嵌宝石珠花，后侧下部左右各饰点翠地嵌金龙珠滴三博叠，博髯上嵌镂空金龙、珠花璆珞，似金龙奔腾在翠云之上，翠凤展翅翱翔于珠宝花丛之中，金翠交辉，富丽堂皇。该冠共嵌未经加工的天然红宝石115块，珍珠4414颗。 67舞马衔杯仿皮囊式银壶 银壶的设计综合了我国游牧民族的皮囊壶和马镫壶的扁圆形状，用银片锤打、焊接而成。 壶口略呈圆柱状，形体粗短，置于壶身顶端的一侧；壶盖为覆莲样式，饰鎏金九瓣花纹，以一条麦穗银链与弧形鎏金壶提梁连接；壶腹扁圆，两侧面各饰锤碟而成的、凸出的鎏金舞马纹样，壶下端焊有椭圆型微向外撇的圈足。壶身与圈足相接处饰有鎏金“同心结”一周。 整件作品造型饱满，富有张力，线条圆润自然，比例恰当，具有极好的体积感和空间感；局部的黄色鎏金与整体的白银交相辉映，色调格外和谐富丽，金碧辉煌。 68商太阳神鸟金饰 商周太阳神鸟金饰的含金量高达94.2%，是用自然砂金加工而成。由于加工工具不十分锋利，在图案的四周留下了反复刻划的痕迹。从商周太阳神鸟金饰残留的痕迹分析，它的加工至少采用了热锻、锤揲、剪切、打磨、镂空等多种工艺。先用自然金热锻成为圆形，然后经过反复的锤揲，使金箔的厚薄基本一致，再用剪切的方法去掉外表参差不齐的部分，使其成为一个较为标准的圆形，在圆形的金箔片表面画出整个图形（包括太阳及光芒和四只鸟），最后根据已画的纹样反复刻划切割形成镂空。 69战国包金镶玉嵌琉璃银带钩 该带钩整体用白银铸造，通体玺金，钩身铸出浮雕式的兽首和长尾鸟，兽首分列钩身前后两端，作相背的对称排列，形似牛首，而双耳作扁环状，长尾鸟居钩身左右两侧，亦作对称安排，体修长呈S形，盘曲透迪回旋，尾部作歧出的分尾形，并以爪、尾反复甄结，点缀鸟体，使装饰效果突出。 继而又在钩身正面嵌饰白玉块三枚，玉块表面线刻谷纹，三块均排列在同一中轴线上，自前而后大小依次递增。在玉块中心，各雕一粒半球形玻璃彩珠，钩身前端又镶入用白玉琢制成鸿雁首形的弯钩作为钩首，其上用阳线雕出鸿雁的口、眼等细部，从侧面看恰似一曲颈昂首的鸿雁。钩身局部还凿饰有小点，以黑漆勾线、点睛、突出轮廓。 70唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒 通体银质，花纹鎏金；龟座刻画逼真，银龟昂首曲尾，作匍匐之态，四足着地以支撑整件器物；以龟为座，背负一有盖圆筒，宛如龟背上竖立一支金色蜡烛；筒身正面錾一开窗式双线长方框，方框内刻“论语玉烛”四字。 筒内有鎏金酒令银筹50枚，这些酒令筹的形制大小相同，均为长方形，切角边，下端收拢为细柄状。 71唐永泰公主墓壁画宫女图（1组） 此宫女图以天然矿物颜料设色、采用新描法。历经魏晋南北朝几代对域外绘技的借鉴，，，人物画的创作群体逐渐创造出一种既可表现出人体量感，同时又兼具笔意性的新描法。这种新描法同样出现在壁画《宫女图》中，能够通过线条的排列和组织，来暗示出形象服饰与衣下躯体之间的有。。系，进而在画面中展现出似可触摸式的视觉效果。 此外，唐墓壁画所使用的颜料基本上是天然矿物颜料，如白垩（石灰，方解石）、铅白（胡粉）；红色系有铁红（赭石，土红）、朱砂、铅丹、胭脂等。在唐墓壁画中，绘工常常用竹木签类等硬物在壁面上起稿。在此壁画中，还能隐约地看到赭石士笔所留下的起稿笔痕。唐墓壁画在起稿后，一般先用淡墨勾勒人物形体结构，继而进行设色。 此壁画为武周风格走向成熟后的典型作品。。，图中线描虽仍具有“屈铁盘丝式”的形态特色，但画工己经开始有意识地强化线条自身的形式感，故线条一方面继续完成有关人物造型的一系列要求，另一方面，画工运笔时更注重韵律和气脉，不再显得那么迟滞，若干线条之问、间具有书法意趣的映带关系也得到了一定程度的强调。 72嵌绿松石象牙杯 综合了立体、线刻、浮雕、镶嵌等多种工艺，最大的难度在于绿松石的镶嵌技术。 工匠们先是雕好杯身及手柄，然后将杯内外打磨平整光滑，再描绘好纹饰，纹饰雕刻采用平面减地的雕刻方法，线条浅，结构十分巧妙。接着，用刻刀在杯身上雕出各组纹饰凹槽，照花纹凹槽做出绿松石片。镶嵌时，先在位置上垫一层麻布或丝织物，再用胶合材料把绿松石片胶粘上去。根据同地出土嵌绿松石弓形器的热裂解气相色谱分析，工匠们所用的胶合材料有可能是大漆、蜂蜡和植物油。 此外，象牙杯也体现出商代对夏代镶嵌艺术的传承，除了选用绿松石在一个画面上下多层镶嵌之外，一些绿松石也表示圆雕骨鹿、虎、龟、蛙等动物的眼、耳、鼻，有的则在动物身上也嵌绿松石点缀。 73水晶杯 经水晶取芯、打磨和抛光制成，涉及玉石器碾琢工艺。它由一整块天然水晶制成，关于如何取芯目前仍无定论。 杯子是斜壁，上面宽，下面窄，这样的玉器形制也增加了加工的难度。考古学家苏秉琦先生认为，水晶杯可能使用了和玉器一样的制作方法，用了管钻的方法，也有可能是使用金刚砂磨。但是水晶杯究竟使用了哪种方法，至今也没有定论。 战国时期，玉石器加工技术已进入鼎盛阶段，当时玉器加工的关键工具砣在材质上进行了革新。水晶在地质学上属石英，硬度为摩氏7度，虽然是宝玉石中硬度较高的品种，但用金刚砂类的中间介质对其加工是有可能的。 此外，当时的工匠还非常巧妙地多留了底部的水晶厚度，降低了杯子的重心，增加了稳定性。这些细节的处理，真实地反映了古代工匠的智慧和高超工艺水平。 在抛光方面，外壁的抛光相对简单，但是水晶杯上宽下窄，手伸不进去，里面的部分几乎打磨不到。工匠是如何把内壁和外壁都打磨得那么光洁平整，也是一个谜题。 74鸭形玻璃注 与罗马和萨珊风格相近，应该是采用罗马吹制技术——无模自由吹制技术成型的。如果要吹成这个样子，需要先用铁管从玻璃炉中挑出玻璃料，然后将铁管向下，先用微气缓慢俯吹成型，再用剪刀引长，并截其口而引拗成喙形，再用剪拉长另一端作尾，这几个工序都要在炉前玻璃不流不凝的条件下迅速而果断地完成。 在玻璃成型后，再从炉中挑出玻璃料拉成玻璃条，在玻璃条冷却之前缠绕在器身上作为装饰，与器型相配合以象征手法贴成喙、翼、足等细部，另在颈部粘贴不规则的环状、锯齿条饰。鸭形玻璃注就是在背上用玻璃条粘出一对雏鸭式的三角形翅膀，腹下两侧各粘一段波状的折线纹以拟双足，腹底贴一平正的饼状圆玻璃。这种装饰手法也是罗马玻璃经常采用的。 75镶金兽首玛瑙杯 采用了唐代的玛瑙加工工艺，经选料、开料、雕琢和抛光制成。 兽首玛瑙杯选用的是世界上极为罕见的缠丝玛瑙，这类玛瑙酱红色夹橙黄、乳白色，犹如编带相生相伴又层次分明。古代玛瑙开采、加工生产力低下，玛瑙矿石硬度高、开采难度大，象形图纹玛瑙的形成具有极强偶然性，原石的切割方式和切割量极大地影响图案的形成，因此，镶金兽首玛瑙杯这样的实物更是存世稀少。 工匠将原料切割成大型，取制物所需部分，钻孔切割将其掏至中空，依物取形，根据玛瑙特有的纹理对杯身造型精雕细琢，最后对器物表面多次打磨抛光，呈现出光滑鲜润的效果。 在雕琢时，工匠充分利用条纹走向，在雕刻兽的弯角和耳朵的地方，借用了玛瑙本身的浅色纹理，使其形态更加鲜明，更具艺术表现力。这样的工艺处理，不仅克服了兽嘴处材质色泽过深的不足，还使兽头的造型之美更为突出。 杯嘴镶金，被雕琢成似牛的兽首形状，兽眼黑白分明，目光炯炯有神。口鼻端装饰的龙嘴形金帽，可以卸下，内部有流与杯腔相通，以便杯中的酒顺流泄出，设计巧妙。 76八重宝函 八重宝函由八个方形盒子和最中心存放舍利的底座组合而成，每个盒子的造型结构和装饰极为相似，形体大小依次递减，可以嵌套，也可以按一定规律有次序地陈列，采用平雕刀法、金筐宝钿、嵌镶、盝顶等工艺。 第一重宝珠顶单檐纯金四门塔，由铸造、锤击成型，塔座中心焊接有银柱。第二重金筐宝钿珍珠装珷玞石宝函，由挖空成型，以金筐宝钿、嵌镶珍珠手法制作贴花。第三重金筐宝钿珍珠装纯金宝函，由锤击铆接成型，花纹以金筐宝钿、嵌镶珍珠手法作成，使用炸珠技术。第四重六臂观音纯金宝函，钣金成型，盖与身以铰链相连。第五重鎏金如来说法盝顶银宝函，钣金成型。盝顶，盖与函身以铰链相连，司前贯有锁钥。第六重素面盝顶银宝函，钣金成型，外壁抛光。盖与身以铰链相连，司前贯有锁钥，通体光素无纹，盖与函体在背后以铰链相接，是八个宝函中最特别的一个。第七重鎏金四天王盝顶银宝函，钣金成型，作正方形，函前有司前，后有两铰链与函盖相连。第八重银棱盝顶檀香木宝函，用极珍贵的檀香木制成，用雕花银条棱边。 77西夏文佛经《吉祥遍至口和本续》纸本 专家根据纸本特色和王祯《农书》所载木活字印书制法，认为《本续》采用的是木活字版印刷技术。木活字的发明由此提前到西夏，元代农学家、对印刷术有很大贡献的王祯（1271年－1368年）则是进一步完善了该技术。 《本续》的制作工艺应是：用平板作印盔，用木片（或竹片）四周作栏，右边空，摆满字丁后，安置右栏，以楔楔之。盔内字丁逐个修理平整，若有不平者，用夹片楔之，至字体平稳，然后刷印。 木活字印书时，每行文字之间要隔一个“竹片”，木活字用竹片隔行时，容易出现某一竹片没能完全低于字面的情况，稍有突起，印刷时便会留下印痕，而《本续》中就有不少这种印痕。 在装订形式方面，不同于中原地区佛经的经折装和卷子装，《本续》采用的的是更为方便的蝴蝶装，此举在佛经装订上也是一种突破和。。。 78竹林七贤砖印模画 竹林七贤砖印模画包括了绘画和制作壁画一套程序。据科考人员推测，壁画在印制母本时应采用了木模砖印法。 创作者先将依据母本画好样稿，分段刻成木模，再将画面压印在有编号的砖坯上，在每块砖的侧面阴刻就行次序号。烧制后，把砖按编号顺序嵌砌在墓壁上，组成一幅宏大而完整的画面。 79吴皮胎犀皮漆鎏金铜釦耳杯 采用“黑面红中黄地片云斑犀皮”技法，利用颜色和层次的变化，来达到仿佛是是行云流水的自然景色，与人工设色的图案或描绘的物象截然不同。 明代漆工名匠黄成编著的漆器专著《髹饰录》叙述了有关髹漆的各种技法，里面提到，“犀皮，或作西皮，或犀毗。又有片云、圆花、松鳞诸斑，近有红面者，以光滑为美。” 号称“京城第一玩家”的收藏家王世襄与妻子袁荃猷曾采访北方犀皮漆制作工艺。。桂茂栲先生，了解做犀皮漆的手法。其基本方法是先在漆器胎骨上用稠漆堆起高低不平的地子，在地子上刷不同色漆若干道，最后磨平，露出颜色不同的漆层。其纹样的不同，如片云、圆花、松鳞等，取决于地子高低形态的不同。 这对耳面纹饰以黑、红、黄三色相间，表面光滑，花纹自由流畅，匀称而富有变化，说明当时的犀皮漆器制作工艺已经相当成熟。 80新石器时代大汶口文化象牙梳 用象牙制成，背厚齿薄，梳身采用镂雕技术。上端钻3个圆孔，边缘刻有沟槽，似为镶嵌之用。主体部分镂雕出由3行条孔组成的“8”字形旋纹图案，并内填“T”形花纹。下端共有17个细密的梳齿。 81新石器时代河姆渡文化双鸟朝阳纹象牙雕刻器 用象牙制成，采用雕刻工艺，是河姆渡人精湛雕刻工艺的体现。 当时人们往往先在截取好的象牙材料上错磨出器物的雏形，然后用鲨鱼牙、石英刻刀等坚硬的材料进一步加工雕刻而成。以平面线刻居多，兼及圆雕、浅浮雕和错磨等手法，刻工精细，刀法娴熟。 该器物正面用阴线雕刻，中心为五个大小不等的同心圆构成的太阳纹，外沿刻有象征太阳光芒的火焰纹状。两侧刻有昂首相望的双鸟，圆眼、钩喙、伸脖，面向太阳振翅起飞，成对称形。鸟的眼和太阳纹中心都是以圆锥浅钻而成，而四周上四下二的六个小圆孔均为对称钻而成。背面制作则较为粗糙。 该器物线条生动流畅，给人以欣喜向上的感受，是在当时金属工具尚未出现的条件雕刻出来的原始艺术品之一。 82隋绿玻璃盖罐 以绿色玻璃制成，无模自由吹制成形。无模吹制技术是魏晋时期引入的西方技术，区别于传统的透明度不高的铅玻璃，新技术含钠钙成分较高，使得器物透明度、延展性都大大提高。 器物底部没有疤痕，说明加工过程中没有采用顶底铁棒技术。但采用了冷磨技术，未经抛光，器口与盖口均有清晰可见的磨平痕迹。 器物呈扁圆形，鼓腹，瓶口缩颈，配扁圆形盖，盖内为子母口，圜形底。器壁极薄，通体呈透明绿色，晶莹玉润，造型优美。出土时还发现5个呈宝珠形的绿色玻璃小珠，珠上有折断痕迹，推测应是绿玻璃盖罐盖子上折断掉落的钮饰。 83隋绿玻璃小瓶 玻璃瓶的瓶口和腹部剖面均为椭圆形，用无模吹制法制成的，器壁极薄，晶莹玉润。玻璃条缠圈足和口沿，器底有疤痕，说明加工时曾采用顶底铁棒技术。 形态为，，传统造型，经化验，其质地为高铅玻璃，反映了隋代玻璃吹制技术的水平。 图片 | 颜歆窈等 排版 | 小谢 设计 | 子彤
